Dardanella dalam Sejarah Teater Nasional Indonesia

Oleh Adi Tri Pramono 

Kelompok Opera Melayu Dardanella merupakan kelompok teater yang sangat terkenal pada dekade 1930-1940-an baik di dalam negeri maupun di luar negeri. Dardanella berjasa besar dalam mengenalkan kebudayaan Melayu dan Indonesia kepada negara-negara lain di seantero dunia, bahkan sebelum nama Indonesia dikumandangkan secara resmi sebagai nama sebuah negara.

Dardanelle didirikan oleh Piedro Klimanov pada 1926 di Sidoarjo. Piedro adalah imigran asal Rusia yang bernama asli Willy Klimanov. Piedro mengawali perjalanan kariernya di dunia seni pertunjukan dengan bekerja di sebuah kelompok stambul bernama Komedi Stamboel. Komedi Stamboel didirikan pada 1891 oleh August Mahieu, seorang peranakan Indo-Perancis (www.bataviase.wordpress.com). Kelompok Komedi Stamboel sangat fenomenal hingga para penggemarnya menambahkan julukan “Gus” di depan nama Mahieu.

Piedro mendirikan The Malay Opera Dardanella setelah ia keluar dari Komedi Stamboel. Kelompok baru yang didirikan oleh Piedro ini sempat beberapa kali berganti nama, namun dari semua nama itu yang membawa peruntungan baik ternyata adalah Dardanella. Dardanella adalah nama sebuah selat di Turki yang dekat dengan kota Troy.

Dardanella sudah mampu melakukan pentas keliling kota-kota besar di Pulau Jawa, Sumatra, Kalimantan, bahkan Maluku dan Sulawesi pada awal dekade 30-an. Mereka hilir-mudik di berbagai kota sembari mencari dan menerima tokoh-tokoh bertalenta. Di Solo, mereka bertemu dengan Suhadi, komponis utama Dardanella yang serba piawai memainkan berbagai alat musik. Di Ambon, mereka merekrut Ferry dan Eddy de Cock. Di Jakarta, mereka menerima Andjar Asmara, wartawan Bintang Timoer dan Bintang Hindia  yang kemudian menjadi konseptor dan penulis skenario cerita-cerita utama Dardanella.

Dardanella bermain secara rutin di Gedung Thalia, Jalan Hayam Wuruk, Jakarta, pada 1934. Pertunjukan mereka dilangsungkan setiap malam kecuali malam Jumat. Setiap pertunjukan Dardanella di Thalia selalu dibanjiri penonton. Penonton menilai nama besar Dardanella sepadan dengan performa yang ditampilkan oleh kelompok tersebut. Pendekatan baru hiburan yang dikonsep oleh Piedro diterjemahkan begitu baik dalam lakon-lakon yang dibawakan oleh para aktor Dardanella. Meskipun baru, pendekatan tersebut dianggap tetap bisa membawa pesan moral.

Skenario yang dipentaskan oleh Dardanella sebagian besar merupakan karya Andjar Asmara yang senantiasa bekerja dengan berlandaskan pada konsep teater gaya baru yang diajukan oleh Piedro. Konsep teater gaya baru tersebut menjadikan Dardanella sebagai sebuah opera Melayu gaya baru yang cepat meraih ketenaran. Gaya baru Dardanella ini bahkan menjadi rujukan bagi setiap kelompok teater yang muncul setelahnya, seperti Tjahaja Timoer, Orion, Opera Batak dan sebagainya.

Piedro memasukkan banyak unsur baru dalam konsep pertunjukan opera kala itu. Tari, musik dan humor diramunya menjadi satu pertunjukan yang tidak terpecah. Konsep ini meninggalkan konsep teater sebelumnya yang menjadikan tari, musik maupun humor hanya sebagai selingan antarbabak. Oleh karena itu Piedro harus selalu mencari tokoh multitalenta dan berparas rupawan dalam setiap lakon yang dimainkan oleh Dardanella.

Piedro berhasil menjadikan Dardanella lebih “membumi” daripada teater bangsawan dan lebih hidup daripada film bisu hitam putih. Konsep baru yang diajukan oleh Pedro tersebut mungkin juga dipengaruhi oleh perkembangan seni sirkus Rusia di awal abad ke-20 yang akhirnya berkembang menjadi pertunjukan drama dalam ruangan (www.bataviase.wordpress.com).

Seni Teater dalam Peta Sejarah Seni

Kesenian adalah salah satu unsur kebudayaan yang memiliki arti penting dalam perkembangan peradaban manusia. Kesenian merupakan sebuah aktivitas kebudayaan manusia yang tumbuh selaras dengan mekarnya nilai estetik yang tumbuh dalam sanubari manusia. Menurut C. Israr (dikutip dalam Timbul Haryono, 2006:1), seni diciptakan untuk melahirkan gelombang kalbu rasa keindahan dan merupakan kreasi bentuk-bentuk simbolis dari perasaan manusia. Oleh karena itu, seni cenderung dinilai dengan instrumen rasa yang dimiliki oleh setiap manusia.

Richard L. Anderson (dikutip dalam Haryono, 2006:1) menjelaskan bahwa seni selalu memiliki tiga sifat universal, yakni mempunyai arti yang bermakna budaya, memperlihatkan gaya, dan memerlukan kemahiran khusus untuk menciptakan karya seni. Jika sastrawan memainkan gaya dari cita rasa penguasaan bahasa, musikus pada harmoni tangga nada, perupa pada kualitas komposisi warna, maka pemain teater pada kreativitas penyajian realitas dalam kehidupan panggung.

Seni teater memiliki tingkat kesulitan yang relatif lebih tinggi jika dibandingkan dengan jenis-jenis seni lain. Kompleksitas tersebut terletak pada beragamnya kemahiran seni yang dilibatkan dalam sebuah pertunjukan teater. Secara sederhana, penyusunan naskah teater melibatkan seni peran, seni musik, dekorasi, seni rias dan seni sastra.

Sejarah panjang seni teater diyakini dimulai dari sejak manusia mulai melakukan interaksi satu sama lain (Eko Santoso dkk, 2008: xiv). Pada fase ini, interaksi tersebut berlangsung bersamaan dengan proses penafsiran manusia terhadap alam semesta. Oleh karena itu, pada masa awal, pemaknaan atas teater memiliki pertalian yang erat dengan pengetahuan tentang interaksi antarmanusia dan penafsiran manusia atas alam semesta. Ilustrasi paling mengena untuk hal ini adalah ketika seorang manusia purba yang berburu untuk memenuhi kebutuhan subsisten melakukan gerakan atau perilaku yang meniru gerakan atau perilaku hewan buruannya.

Kata teater berasal dari kata The Theatre yang berakar pada kata Yunani Kuno, Theatron. Theatron dalam bahasa Yunani adalah sebuah kata benda yang berarti tempat pertunjukan. Istilah bahasa Inggris theater mengacu pada aktivitas dalam seni pertunjukan. Makna kata the theater sebenarnya lebih dekat dengan kata dalam bahasa Yunani Kuno, Draomai yang berarti bertindak atau berbuat. Kata Draomai inilah akar kata drama. Oleh karena itu, di Indonesia, kata teater sangat lekat dengan drama.

Bahasa Perancis juga memiliki kata drame yang dipakai oleh tokoh teater Diderot dan Beaumarchaid untuk menjelaskan lakon-lakon seputar kehidupan kelas menengah. Dalam istilah yang lebih ketat, kata ini berarti lakon serius yang menggarap satu masalah yang punya arti penting tapi tidak bertujuan mengagungkan tema tragedi (Bakdi Soemanto, 2001:4).

Kata drama dianggap telah ada sejak era Mesir Kuno (4000-1580 SM), sebelum era Yunani Kuno (800-277 SM). Hubungan kata teater dan drama bersandingan sedemikian erat seiring dengan perlakuan terhadap teater yang mengidentikkan drama sebagai teks atau naskah atau lakon atau karya sastra. Terlepas dari sejarah dan asal kata yang melatarbelakanginya, seni teater merupakan suatu karya seni yang rumit dan kompleks sehingga sering disebut sebagai collective art atau synthetic art. Artinya, teater merupakan sintesis dari berbagai disiplin seni yang melibatkan berbagai macam keahlian dan keterampilan.

Seni teater menggabungkan unsur-unsur audio, visual, dan kinestetik (gerak) yang meliputi bunyi, suara, musik, gerak, dan seni rupa. Seni teater merupakan suatu kesatuan seni yang diciptakan oleh penulis lakon, sutradara, pemain (pemeran), penata artistik, pekerja teknik, dan diproduksi oleh sekelompok orang yang menjadi anggota suatu tim produksi. Sebagai seni kolektif, seni teater dieksekusi secara bersama-sama. Hal ini membuat semua unsur dalam teater harus beroperasi secara harmonis.

Pertunjukan teater merupakan proses seseorang atau sekelompok manusia dalam rangka mencapai tujuan artistik secara bersama. Dalam proses produksi artistik ini, ada sekelompok orang yang mengkoordinasikan kegiatan (tim produksi). Kelompok ini menggerakkan dan menyediakan fasilitas, teknik penggarapan, latihan-latihan, dan alat-alat guna mewujudkan pencapaian ekspresi bersama. Hasil dari proses ini dapat dinikmati oleh penyelenggara dan penonton. Bagi penyelenggara, hasil dari proses tersebut merupakan suatu kepuasan tersendiri sebagai ekspresi estetis, pengembangan profesi dan penyaluran kreativitas, sedangkan bagi penonton, proses tersebut diharapkan dapat memberikan pengalaman batin atau perasaan atau bisa juga menjadi media pembelajaran.

Teater mengacu secara khusus kepada aktivitas melakukan kegiatan dalam seni pertunjukan (to act) sehingga tindak-tanduk pemain di atas pentas disebut acting. Istilah acting diambil dari kata Yunani dran yang berarti berbuat, berlaku, atau beraksi. Karena aktivitas beraksi inilah maka para pemain pria dalam teater disebut actor dan pemain wanita disebut actress (RMA Harymawan, 1993:1). Istilah teater memang lebih umum digunakan pada zaman sekarang. Akan tetapi istilah drama sebelumnya lebih populer sehingga pertunjukan teater di atas panggung disebut sebagai pentas drama. Istilah pentas drama menandakan adanya penggunaan naskah lakon yang biasa disebut sebagai karya sastra drama dalam pertunjukan teater.

Sejarah Teater di Indonesia

Istilah teater belum muncul di Indonesia pada tahun 1920-an. Istilah yang ada pada waktu itu adalah sandiwara atau tonil (dari bahasa Belanda, Het Toneel[1]). Istilah sandiwara konon diungkapkan kali pertama oleh Sri Paduka Mangkunegoro VII dari Surakarta. Kata sandiwara berasal dari bahasa Jawa sandi berarti rahasia, dan wara atau warah yang berarti pengajaran. Menurut Ki Hajar Dewantara, sandiwara berarti pengajaran yang dilakukan dengan perlambang (Harymawan, 1993:2). Pada masa itu, rombongan teater menggunakan nama Sandiwara sementara cerita yang disajikan dinamakan drama. Sampai pada zaman pendudukan Jepang dan permulaan zaman kemerdekaan, istilah sandiwara masih sangat populer. Istilah teater bagi masyarakat Indonesia baru dikenal setelah zaman kemerdekaan (Kasim Achmad, 2006:34).

Achmad (2006) menjelaskan bahwa sejarah teater tradisional di Indonesia dimulai sejak sebelum zaman Hindu. Pada zaman itu, ada tanda-tanda bahwa unsur-unsur teater tradisional banyak digunakan untuk mendukung upacara ritual. Teater tradisional merupakan bagian dari suatu upacara keagamaan ataupun upacara adat-istiadat dalam tata cara kehidupan masyarakat kita. Pada saat itu, yang disebut teater, sebenarnya baru merupakan unsur-unsur teater, dan belum merupakan suatu bentuk kesatuan teater yang utuh. Setelah melepaskan diri dari kaitan upacara, unsur-unsur teater tersebut membentuk suatu seni pertunjukan yang lahir dari spontanitas rakyat dalam masyarakat lingkungannya.

Proses terjadinya atau munculnya teater tradisional di Indonesia sangat bervariasi antara satu daerah dengan daerah lainnya. Hal ini disebabkan oleh unsur-unsur pembentuk teater tradisional itu berbeda-beda, tergantung kondisi dan sikap budaya masyarakat, sumber dan tata cara di mana teater tradisional lahir. Beberapa bentuk teater tradisional yang ada di daerah-daerah di Indonesia antara lain adalah wayang, wayang wong (wayang orang), mak yong, randai, mamanda, lenong, longser, ubrug, ketoprak, ludruk, ketoprak, gambuh, dan arja.

Perkenalan Indonesia dengan teater modern terjadi pada periode yang disebut sebagai teater transisi. Teater transisi adalah penamaan oleh kelompok teater pada periode tersebut di mana teater tradisional mulai mengalami perubahan karena adanya pengaruh budaya lain. Kelompok teater yang masih tergolong sebagai kelompok teater tradisional namun dengan penggarapan teknis yang telah mengadopsi unsur-unsur teknik teater Barat dinamakan sebagai teater bangsawan. Perubahan tersebut terutama terlihat jelas pada cerita yang sudah mulai dituliskan meskipun masih dalam wujud cerita ringkas atau outline story (garis besar cerita per adegan), cara penyajian cerita dengan menggunakan panggung dan dekorasi, dan teknik pendukung pertunjukan yang mulai diperhitungkan.

Teater tradisional juga memperoleh pengaruh dari teater Barat yang mulai dipentaskan oleh orang-orang Belanda di Indonesia pada tahun 1805. Teater produksi orang-orang Belanda tersebut kemudian berkembang pesat di Betawi (Batavia) dan mendorong didirikannya gedung Schouwburg pada tahun 1821 (sekarang Gedung Kesenian Jakarta).

Perkenalan masyarakat Indonesia pada teater nontradisi dimulai ketika Agust Mahieu mendirikan Komedi Stamboel di Surabaya pada tahun 1891. Dalam pementasannya, Komedi Stamboel secara teknik telah banyak mengikuti budaya dan teater Barat (Eropa) yang pada saat itu masih belum menggunakan naskah drama/lakon. Dilihat dari segi sejarah sastra, Indonesia mulai mengenal sastra lakon dengan diperkenalkannya lakon pertama oleh orang Belanda, F. Wiggers, berjudul Lelakon Raden Beij Soerio Retno, pada tahun 1901, kemudian disusul oleh Lauw Giok Lan lewat Karina Adinda, Lelakon Komedia Hindia Timoer (1913) dan lain-lainnya yang menggunakan bahasa Melayu Rendah.

Teater pada masa kesusastraaan Angkatan Pujangga Baru kurang berarti jika dilihat dari konteks sejarah teater modern Indonesia tetapi cukup penting dilihat dari sudut kesusastraan. Naskah-naskah drama tersebut belum mencapai bentuk sebagai drama karena masih menekankan unsur sastra dan sulit untuk dipentaskan. Drama-drama Pujangga Baru ditulis sebagai ungkapan ketertekanan kaum intelektual pada masa itu karena penindasan pemerintahan Belanda yang amat keras terhadap kaum pergerakan sekitar tahun 1930-an.

Bentuk sastra drama yang pertama kali menggunakan bahasa Indonesia dan disusun dengan model dialog antartokoh dan berbentuk sajak adalah Bebasari (artinya kebebasan yang sesungguhnya atau inti kebebasan) karya Rustam Efendi (1926). Lakon Bebasari merupakan sastra drama yang menjadi pelopor semangat kebangsaan. Lakon ini menceritakan perjuangan tokoh utama Pujangga, yang membebaskan puteri Bebasari dari niat jahat Rahwana.

Penulis lakon lainnya, yaitu Sanusi Pane, menulis Kertajaya (1932) dan Sandyakalaning Majapahit (1933). Muhammad Yamin menulis Ken Arok dan Ken Dedes (1934). Armiijn Pane mengolah roman Swasta Setahun di Bedahulu karangan I Gusti Nyoman Panji Tisna menjadi naskah drama. Nur Sutan Iskandar menyadur karangan Molliere, dengan judul Si Bachil. Imam Supardi menulis drama dengan judul Keris Mpu Gandring. Dr. Satiman Wirjosandjojo menulis drama berjudul Nyai Blorong. Mr. Singgih menulis drama berjudul Hantu. Lakon-lakon ini ditulis berdasarkan tema kebangsaan, persoalan, dan harapan serta misi mewujudkan Indonesia sebagai negara merdeka. Penulis-penulis ini adalah cendekiawan Indonesia, menulis dengan menggunakan bahasa Indonesia dan berjuang untuk kemerdekaan Indonesia. Bahkan, presiden pertama Indonesia, Ir. Soekarno, pada tahun 1927 menulis dan menyutradarai teater di Bengkulu (saat di pengasingan). Beberapa lakon yang ditulisnya antara lain Rainbow, Krukut Bikutbi, dan Dr. Setan.

Semua unsur kesenian dan kebudayaan pada masa pendudukan Jepang dikonsentrasikan untuk mendukung pemerintahan totaliter Jepang. Namun demikian, dalam situasi yang sulit dan gawat serupa itu, dua orang tokoh, yaitu Anjar Asmara dan Kamajaya, masih sempat berpikir tentang perlu didirikannya Pusat Kesenian Indonesia yang bertujuan menciptakan pembaharuan kesenian yang selaras dengan perkembangan zaman sebagai upaya untuk melahirkan kreasi-kreasi baru dalam wujud kesenian nasional Indonesia. Pada tanggal 6 oktober 1942, di rumah Bung Karno, dibentuk Badan Pusat Kesenian Indonesia dengan pengurus Sanusi Pane (Ketua), Mr. Sumanang (Sekretaris), dan Armijn Pane, Sutan Takdir Alisjabana, dan Kama Jaya (anggota). Badan Pusat Kesenian Indonesia bermaksud menciptakan kesenian Indonesia baru, di antaranya dengan jalan memperbaiki dan menyesuaikan kesenian daerah menuju kesenian Indonesia baru.

Kelompok rombongan sandiwara yang mula-mula berkembang pada masa pendudukan Jepang adalah rombongan sandiwara profesional. Dalam kurun waktu ini, semua bentuk seni hiburan yang berbau Belanda lenyap karena pemerintah penjajahan Jepang antibudaya Barat. Rombongan sandiwara keliling komersial, seperti misalnya Bintang Surabaya, Dewi Mada, Miss Ribut, Miss Tjitjih, Tjahaya Asia, Warna Sari, Mata Hari, Pancawarna, dan lain-lain kembali berkembang dengan mementaskan cerita dalam bahasa Indonesia, Jawa, maupun Sunda.

Rombongan sandiwara Bintang Surabaya tampil dengan aktor dan aktris kenamaan, antara lain Astaman, Tan Ceng Bok (Si Item), Ali Yugo, Fifi Young, Dahlia dan sebagainya. Pengarang Nyoo Cheong Seng, yang dikenal dengan nama samarannya Mon Siour D’amour, dalam rombongan sandiwara Bintang Surabaya, menulis lakon-lakon seperti Kris Bali, Bengawan Solo, Air Mata Ibu (sudah difilmkan), Sija, R.A Murdiati, dan Merah Delima. Rombongan Sandiwara Bintang Surabaya menyuguhkan pementasan-pementasan dramanya dengan cara lama seperti Komedi Bangsawan dan Bolero. Dengan cara ini, maka antara satu dan lain babak diselingi oleh tarian-tarian, nyanyian, dan lawak. Secara istimewa, selingannya kemudian ditambah dengan mode show, dengan peragawati gadis-gadis Indo Belanda yang cantik-cantik.

Rombongan sandiwara Dewi Mada diperkuat oleh mantan bintang-bintang Bolero, yaitu Dewi Mada dan suaminya, Ferry Kok. Ferry Kok sekaligus menjadi pemimpin rombongan ini. Rombongan sandiwara Dewi Mada lebih mengutamakan tari-tarian dalam pementasan teater mereka karena Dewi Mada adalah penari terkenal sejak masih aktif di rombongan sandiwara Bolero. Cerita yang dipentaskan antara lain Ida Ayu, Ni Parini, dan Rencong Aceh. Hingga tahun 1943, rombongan sandiwara hanya dikelola pengusaha Cina atau dibiayai Sendenbu karena bisnis pertunjukan itu masih asing bagi para pengusaha Indonesia.

Dardanella Sebagai Penanda Salah Satu Fase Teater Nasional

Dardanella semula bernama The Malay Opera. Kelompok teater ini didirikan oleh Willy Klimanoff, kelahiran Rusia dan anak pemain sirkus terkemuka A. Klimanoff. Willy Klimanoff hijrah ke Indonesia setelah ayahnya meninggal. Karena memiliki penguasaan atas teknik-teknik akrobat, Willy berhasil memperoleh pekerjaan di Komedi Stamboel. Willy kemudian mengganti namanya menjadi A. Piedro.

Piedro banyak melakukan perombakan secara revolusioner atas teknik pertunjukan teater di Hindia Belanda pada masa itu setelah ia mendirikan Dardanella. Salah satu perombakan yang paling jelas terlihat adalah pada bagian pergantian antaraadegan.

Dalam Komedi Stamboel, pergantian adegan diisi atau diselingi dengan tari-tarian dan lelucon untuk kepentingan hiburan. Namun, Piedro menghilangkan nuansa lelucon dan tarian itu. Dardanella lebih berfokus pada bentuk pertunjukan drama murni. Dardanella mementingkan esensi dramatik, kekuatan cerita, dan permainan aktor-aktornya. Meskipun selingan tarian tetap ada, namun selingan itu masih berada dalam satu kesatuan pementasan yang utuh. Dengan lain kata, tari-tarian menjadi bagian dari alur cerita dan adegan.

Pengaruh Dardanella terhadap perkembangan teater modern Indonesia sangat besar. Seiring dengan kemajuan Dardanella, banyak bermunculan kelompok-kelompok teater lain yang diprakarsai oleh bekas sri panggung dan anggota Dardanella sendiri.

Andjar Asmara, sewaktu menjadi anggota Dardanella, menjabat sebagai tangan kanan A. Piedro. Andjar Asmara juga melakukan perombakan dalam sistem manajerial dan sistem modernisasi dalam teknik tata panggung. Bahkan, dampak dari kemajuan Dardanella sampai ke Jakarta, dengan didirikannya Teater Maya yang diketuai oleh Usmar Ismail pada tanggal 27 Mei 1944. Kelompok-kelompok teater tersebut merupakan antitesis bagi keberhasilan Dardanella sekaligus menjadi perwujudan proses eksperimentasi atas tema dan bentuk pementasan yang konvensional.

Piedro dan Dardanella telah mengubah beberapa tradisi paten seni pertunjukan kala itu (Oemarjati, 1971:30-31). Dardanella memangkas pembagian episode agar lebih pendek dan terfokus pada cerita, menghilangkan sesi perkenalan para tokoh sebelum bermain, dan membiasakan sebuah lakon untuk dimainkan tidak hanya dalam satu malam pertunjukan saja. Selain itu, Dardanella juga mendobrak lakon-lakon yang dimainkan dalam seni pertunjukan menjadi tidak hanya sekadar cerita atau dongeng, melainkan berupa cerita-cerita asli atau dari cerita film terkenal.

Kebanyakan anggota Dardanella masih buta huruf, namun Piedro memperkenalkan naskah atau script kepada mereka. Andjar Asmara menilai pengenalan terhadap naskah ini sebagai sesuatu yang revolusioner. Sebelumnya, dan bahkan masih juga dipraktekkan pada itu di kelompok-kelompok teater yang lain, pementasan masih memberikan kesempatan improvisasi penuh kepada pemain, tanpa naskah sebagai acuan. Akibatnya, diksi dan alur cerita sering tidak terkontrol (Ramadhan K.H., 1982:87). Fungsi Piedro dalam hal ini ini mirip dengan fungsi sutradara yang saat itu dikenal dengan istilah programa-meester (pemimpin pertunjukan).

Piedro juga memperhatikan penggunaan panggung, dekorasi, dan tata lampu. Kostum para pemain Dardanella juga dimodifikasi menjadi lebih gemerlap dan sesuai dengan flukstuasi alur cerita. Tentang hal ini, Andjar Asmara yang kala itu masih menjadi wartawan Bintang Hindia berkomentar, “Yang membuatnya juga pintar. Dekornya juga bagus, menarik dan sesuai dengan suasana pertunjukan, sesuai dengan suasana jalan cerita,” (Ramadhan K.H., 1982:77).

Piedro mendidik pula mentalitas anggota Dardanella. Pembagian pekerjaan memang sudah ada, akan tetapi para aktor dan aktris Dardanella sudah mempunyai kebiasaan untuk mengangkat properti panggung setelah pentas selesai. Semua bekerja bantu-membantu karena Dardanella adalah piring nasi mereka. Waktu latihan dan displin diterapkan secara ketat namun egaliter oleh Piedro. Kedisplinan mereka ibarat jarum-jarum jam yang otomatis bergerak konstan tanpa dikomandoi. Kemampuan edukasi para pemain juga ditingkatkan. Setiap hari, di sela latihan, Piedro selalu menyempatkan untuk mengajari anggota Dardanella membaca. Dewi Dja bahkan sering malu dengan kebiasaan ini karena dia tergolong lambat. Dengan konsep Piedro ini, kebersamaan anggota Dardanella tidak hanya berlangsung saat di panggung. Tentang kepopuleran pemain, Piedro juga selalu mewanti-wanti bahwa ketenaran mengandung yang bahaya besar (Ramadhan K.H., 1981:92).

Dardanella juga memiliki Andjar Asmara. Sebelum bergabung dengan Dardanella, Andjar yang bernama asli Abisin Abbas ini mulanya berprofesi sebagai wartawan. Pertemuan Andjar dengan Dardanella pertama kali terjadi saat Dardanella bermain di Gedung Thalia. Sebagai wartawan dengan pengetahuan teater yang luas, Andjar langsung tertarik dengan keunikan Dardanella. Seusai pertunjukan, Andjar langsung meminta bertemu dengan Piedro dan menyampaikan pendapatnya. Hubungan mereka tetap berlanjut meskipun Dardanella bermain di luar Jakarta. Mengaku terinspirasi wartawan Italia yang rela dipenjara agar lebih tahu tentang keadaan yang sebenarnya di penjara, Andjar lantas meminta Piedro untuk menerimanya sebagai bagian dari Dardanella. Kemampuannya yang cakap dalam soal teater, membuat Piedro dengan senang hati menerima Andjar. Dua orang inilah yang mengkonsep seni pertunjukan Dardanella sehingga surat-surat kabar saat itu menyebut mereka dengan kata toneel. Selain keberadaan script, sebutan ini digunakan untuk membedakan Dardanella dari rombongan-rombongan lain (Ramadhan K.H. 1982: 87).

Tugas yang diterima Andjar saat pertama kali bergabung adalah sebagai impressario merangkap advance-manager dan publicicy man (Ramadhan K.H. 1982:93). Namun, puncak sumbangsih Andjar pada Dardanella adalah skenario ceritanya. Andjar menulis naskah-naskah lakon terkenal seperti Dokter Sjamsi, Rentjong Atjeh, Fatimma, dan Maharani. Cerita Dokter Syamsi bahkan sempat difilmkan oleh Radha Film Co. saat Dardanella melakukan lawatan pertunjukan di India.

Andjar juga seorang otokritikus Dardanella. Kemampuan yang dia dapat dari Dardanella selanjutnya dia kembangkan lagi dalam dunia perfilman yang mengantarnya menjadi tokoh penting dalam film Indonesia. Sebagai mantan wartawan, kepandaian dalam publikasi maupun pencarian informasi juga tetap diberikan Andjar kepada Dardanella. Dialah yang secara rutin memperbarui informasi tentang perjuangan kemerdekaan Indonesia dan semangatnya kepada seluruh anggota Dardanella.

Kebaruan yang dibawa oleh Dardanella juga terletak di luar konteks teknis seni pertunjukan. Oleh semua anggota Dardanella, bahasa Melayu sudah diwujudkan tidak hanya digunakan sebatas sebagai pengantar gagasan saja melainkan sudah menjadi bentuk ucapan praksis untuk menyatakan visi kemerdekaan perjuangan Indonesia. Dalam setiap penampilannya, Dardanela mengkampanyekan kepada penontonnya penggunaan bahasa Melayu yang menjadi induk dari bahasa Indonesia. Relasi ini bisa menjadi contoh tentang sinergi peristiwa Sumpah Pemuda dengan seni pertunjukan yang diusung oleh Dardanella.

Dardanella selalu memaparkan visi tentang tanah air, bangsa dan negara yang terbebas dari penjajahan juga selalu dipaparkan oleh Dardanella. Lakon-lakon yang ditulis anggota Dardanella, Kwee Tek Hoay dan Andjar Asmara, seperti De Ross van Serang, Annie van Mendut, Lily van Cikampek, Sungai Berantas, Fatimma, Maharani dan Nyai Dasima sudah menceritakan fakta kehidupan sosial yang pada zaman kolonial. Lakon-lakon tersebut dikelompokkan sebagai Indische Roman (Ramadhan K.H. 1982:85-89). Ada pula lakon yang secara khusus menceritakan tentang pengasingan para tokoh kemerdekaan, yaitu lakon berjudul Perantaian 99. Lakon-lakon tersebut secara terang-terangan sudah berisi sindiran-sindiran sosial terhadap pemerintah kolonial. Lakon-lakon tersebut terbukti efektif untuk mempropagandakan semangat kemerdekaan Indonesia kepada penonton.

Persamaan dan persatuan juga sudah menjadi bagian dari Dardanella. Di setiap kota yang disinggahi Dardanella, Piedro selalu mencari pemain-pemain berbakat untuk dijadikan sebagai anggota Dardanella. Oleh karena itulah pemain-pemain dari berbagai suku bangsa dapat ditemui di Dardanella. Lebih istimewa lagi, heterogenitas suku bangsa di Dardanella tidak sampai mengakibatkan adanya tingkatan kelas. Semuanya tunduk pada aturan disiplin yang ditetapkan oleh Piedro.

Piedro sendiri, meskipun berasal dari Rusia, pernah membentak penjaga kolam renang yang tidak mengizinkan anggota Dardanella masuk hanya karena di depan kolam tersebut terdapat sebuah papan yang bertuliskan “Verboden voor honden en inlanders” (anjing dan orang pribumi dilarang masuk) (Ramadhan K.H., 1982:84).  Di beberapa kesempatan, Piedro juga melakukan orasi budaya memaparkan perlakuan pemerintah kolonial Belanda yang tidak becus dalam merawat peninggalan pribumi seperti candi Borobudur dan peninggalan-peninggalan bersejarah lainnya.

Dardanella sebagai Cikal Bakal Teater Realis Indonesia

Genre teater realis berkembang kali pertama di Barat. Drama atau teater realis lahir dari dinamika sejarah masyarakat Barat. Basis dinamika sejarah itulah membuat teater realis bisa diterima dan berhasil mencapai taraf proses konvensionalisasi yang mapan (www.encyclopedia.com). Di Inggris, teater realis tumbuh dan berkembang pada abad XII yang dipicu oleh kebosanan masyarakat Inggris terhadap teater kelas borjuasi.

Keberhasilan imperialisme Inggris telah membuat kelompok saudagar dan pemilik-pemilik toko membuat blok sendiri sehingga menjadi kelas sosial tersendiri dan bahkan sampai menciptakan genre teater sendiri yakni, teater borjuasi. Kejengahan atas lakon-lakon borjuasi akhirnya menggejala di masyarakat luas karena hampir semua panggung teater menampilkan lakon teater borjuasi yang hanya bisa menjadi mimpi bagi sebagian besar masyarakat Inggris waktu itu. Adalah George Lillo pada tahun 1731 (www.encyclopedia.com) menulis lakon tentang pelacur dan saudagar dalam karyanya yang berjudul Saudagar London. Dalam lakon ini, tentu saja tokoh-tokoh kerajaan tidak hadir.

Kebangkitan kelas borjuasi merupakan salah satu sebab munculnya realisme. Ilmu pengetahuan, terutama setelah lahirnya teori evolusi Darwinian, teori psikologi sebelum Sigmund Freud, dan masalah-masalah sosial yang menantang pendekatan ilmiah pada masa-masa itu mendorong tumbuhnya suatu sikap dan cara memandang kehidupan secara khas. Sikap dan pandangan ini secara tak langsung menyatakan bahwa kehidupan dan dunia dapat dipahami melalui pengamatan dan penggambaran objektif. Para Raja dan kaum bangsawan sudah tersisih dari kehidupan, maka mereka pun tersisih dari pentas.

Kebangkitan borjuasi ternyata juga membangkitkan individualisme. Tokoh-tokoh pemikir yang mewakili kelas borjuasi, seperti Hobbes, Montesquieu dan Rousseau (Bertrand Russerl, 1945:301), mengungkapkan secara langsung atau tidak langsung pandangan tentang supremasi individu dalam masyarakat dan menekankan pentingnya pengaturan hubungan (politis) individu dengan masyarakat dan negara. Pandangan demikian dikenal dalam masyarakat yang menentang dan membebaskan diri dari pandangan komunal-feodal.

Individu sangat menonjol dalam realisme karena menjadi protagonis yang sikap dan tindakannya menimbulkan konflik dengan lingkungan dan masyarakatnya. Konflik inilah yang melahirkan situasi yang dramatis. Tidak berlebihan jika dikatakan bahwa teater realis adalah teater tokoh atau teater individu. Hal ini terlihat jelas pada tokoh-tokoh dalam lakon-lakon realis seperti Dr. Stocmann dalam Musuh Masyarakat karya Hendrik Ibsen, Willy Loman dalam Matinya Pedagang Keliling karya Arthur Miller, dan Jane, Fritz, Corrie, dan Willem dalam Perhiasan Gelas karya Tennesse William (www.encyclopedia.com).

Individu-individu yang hadir di atas pentas mewakili dirinya sendiri. Mereka hadir dalam keunikan masing-masing dalam pikiran, perasaan, temperamen, dan pandangan hidup. Mereka adalah manusia berdarah-daging yang dapat kita temukan dalam kehidupan sehari-hari. Dalam realisme, protagonis dan antagonis merupakan sarana pelaksana konflik. Mereka adalah tokoh yang bertentangan dengan setengah pihak lain, baik lingkungan sosial, spiritual atau alam. Mereka berusaha mengalahkan dan menundukkan lawannya namun sekaligus juga menyadari keterbatasan dan kelemahannya. Situasi inilah yang menimbulkan tragedi. Jika mereka dapat menerima kelemahan dan keterbatasannya dengan tertawa, maka lahir komedi. Apapun yang terjadi, protagonis dan antagonis merupakan individu yang menentukan.

Teater realisme bersifat sastrawi (literer). Bahasa sangat menonjol sehingga terkesan sangat verbal. Hal ini dapat dimengerti karena hanya bahasa yang cocok untuk mengungkapkan pemikiran yang yang bersifat intelektual dan analitik. Kecenderungan intelektualistis ini diwakili oleh tokoh realisme dari Inggris, George Bernard Shaw yang sering menulis dialog sebagai diskusi dan debat.

Gambaran obyektif tentang dunia, kecenderungan untuk menempatkan individu pada tempat yang sangat dominan, dan kecenderungan memandang konflik sebagai hakikat drama telah menggerakkan suatu proses konvensionalisasi pada estetifikasi panggung, penghayatan seni peran dan cara menulis naskah. Proses konvensionalisasi ini mencapai kemapanannya pada pertengahan akhir abad XIX, melalui tokoh-tokoh seperti Ibsen, Chekov, dan Stanislavsky (www.encyclopedia.com). Realisme dalam drama atau teater memandang dunia dan alam sebagai sesuatu yang menjadi sasaran untuk ditaklukkan dan ditundukkan, kemudian dimanfaatkan dan dieksploitasi. Gegap-gempita realisme baru berakhir pada awal abad XX dengan lahirnya para tokoh teater yang menolak realisme.

Dardanella masih menganut realisme walaupun perkembangan teater di Eropa telah meninggalkan realisme. Bagi Dardanella, semangat realisme itu dipadankan dengan semangat modernitas, sebagaimana yang tampak dalam pertunjukannya. Dardanella menggunakan naskah, properti, kostum, dan tata rias. Dardanella melakukan pementasan yang utuh dengan menghilangkan bagian-bagian yang tidak relevan dengan cerita seperti konvensi-konvensi tentang lelucon dan tarian-tarian yang memberikan kesenangan lebih pada penonton. Selain itu, modernitas juga diwujudkan dalam profesionalisasi organisasi kelompok teater.

Realisme yang diterapkan oleh Dardanella adalah kepercayaan bahwa sebuah pementasan drama atau teater bukan sekadar pementasan suatu cerita, melainkan sebuah laku estetis yang mengandung pesona. Pesona itu adalah permainan yang menimbulkan rangsangan pikiran bahwa yang terjadi di panggung bisa pula terjadi pada penonton.

Konsep dasar estetika realisme dalam teater, sebagaimana dalam bidang-bidang seni yang lain, adalah semangat impresionis. Konsep ini tidak begitu memperhitungkan pesan-pesan sejarah atau kitab suci, melainkan langsung memberikan kesan tentang persoalan-persoalan pokoknya. Konsep realisme ingin menohok konsep romantisisme yang cenderung menjadikan kehidupan seperti mimpi. Maka, pementasan Dardanella tidak lagi menampilkan epos Ramayana yang berasal dari khasanah pementasan tradisional, melainkan lebih banyak mementaskan naskah-naskah dengan isi cerita tentang peristiwa yang sedang terjadi pada masyarakat sekitar, misalnya Nyai Dasima dan Kali Brantas.

Sejarah kekaryaan Dardanella yang diuraikan di atas memperlihatkan adanya tiga hal penting yang telah dilakukan oleh kelompok teater tersebut dalam kaitannya dengan perkembangan realisme dalam teater Indonesia. Ketiga hal tersebut adalah sebagai berikut.

Pertama, Dardanella memiliki sosok yang menentukan. Meskipun harus memainkan peran yang telah ditentukan, namun sosok tersebut tidak dapat hanya ditenggelamkan dalam kehendak atau rencana sutradara, penulis naskah atau bahkan si aktor sendiri. Sosok ini memiliki daya pencerapan atas realita yang lantas digunakan sebagai basis dari penampilannya sehingga sosok tersebut tidak hanya bisa dinikmati dalam panggung saja melainkan juga di luar panggung. Hal pertama inilah yang sebenarnya menjadikan pemain teater sebaiknya juga menjadi pemerhati realita. Sosok ini dalam Dardanella mewujud dalam diri Dewi Dja.

Kedua, Dardanella memiliki posisi yang unik sebagai pengamat realita saat mereka membangun lakon yang akan ditampilkan. Posisi ini diambil oleh Dardanella dengan menarik diri untuk sementara guna mengamati kenyataan yang ada. Pengamatan ini lantas disimpulkan melalui naskah-naskah, tata panggung maupun jenis pertunjukan. Hal ini disebabkan antara lain karena Dardanella saat itu telah menjadikan informasi surat kabar sebagai salah satu basis pembuatan naskah.

Ketiga, Dardanella membuka diri terhadap dunia luar. Dardanella tidak mengekslusifkan diri sebagaimana seni pertunjukan bangsawan. Pembukaan diri ini mampu membuat tema-tema yang selama ini tidak pernah disajikan di panggung menjadi layak untuk dipertontonkan dan bahkan diguraukan tanpa meninggalkan amanat moral kepada penonton.

Referensi

• Bakdi Soemanto, 2001. Jagad teater. Yogyakarta: Media Pressindo.
• Bataviase Nouvelles, 2008. Dardanella dan opera Melayu. [Online]: Bataviase Wordpress. Tersedia di http://bataviase.wordpress.com [Diakses pada 26 November 2009].
• Bertrand Russell, 2004. Sejarah filsafat barat. Terjemahan oleh Sigit Jatmiko, et al. Cetakan ke-2. Yogyakarta: Pustaka Pelajar.
• Boen Sri Oemarjati, 1971. Bentuk lakon dalam sastra Indonesia. Jakarta: Gunung Agung.
• Eko Santoso, dkk, 2008. Seni teater. Jakarta: Direktorat Pembinaan Sekolah Menengah Kejuruan.
• Hairus Salim HS, 2008. Dardanella, peran yang diabaikan. [Online]: Kompas.com. Tersedia di http://m.kompas.com [Diakses pada 5 Desember 2009].
• Kasim Achmad, 2006. Mengenal teater tradisional di Indonesia. Jakarta: Dewan Kesenian Jakarta.
• Pak Puh, 2009. Tonil. [Online]. Facebook. Tersedia di http://bs-ba.facebook.com [Diakses pada 5 Desember 2009].
• Phyllis Hartnoll & Peter Found, 1996. Realistic Theatre. Dalam Encyclopedia.com: the concise Oxford companion to the theatre. 1996. [Online] Tersedia di http://www.encyclopedia.com [Diakses pada 5 April, 2010].
• Ramadhan K.H., 1982. Gelombang hidupku: Dewi Dja dari Dardanella. Jakarta: Sinar Harapan.
• RMA Harymawan, 1993. Dramaturgi. Bandung: PT Remaja Rosdakarya.
• Timbul Haryono, 2006. Sejarah seni pertunjukan dalam perspektif arkeologi. Yogyakarta: Balai Kajian Sejarah dan Nilai Tradisional Yogyakarta.

Sumber Foto: repro dari buku Gelombang hidupku: Dewi Dja dari Dardanella

 

Adi Tri Pramono adalah peneliti di BKPBM dan redaktur MelayuOnline.Com dan WisataMelayu.Com

Share

Tuliskan komentar Anda !